Реалити-роман: к постановке проблемы

Современный этап развития литературы требует от исследователей создания нового теоретического аппарата, адекватного стремительному развитию современной культуры. Зависимая от реальности и заинтересованная в ней литература становится индикатором новейших тенденций эволюции современного общества. Сближение литературы и медиа интенсивно и разнообразно проявляется в различных художественных текстах, способствуя, таким образом, расширению границ уже устоявшихся жанров и формированию новых жанрообразований.

Одним из ярчайших (и совершенно неисследованных) жанров, появившихся в последнее десятилетия, представляется явление, которое мы предлагаем называть «реалити-романом». Калькированной номинацией «реалити» мы хотим подчеркнуть заинтересованность современных писателей в новейших медиа в целом, и в таком медиа-продукте как реалити-шоу, в частности.

Формирование реалити-романа носит двунаправленный характер. Первый источник – имманентно литературный. Описание первых прототипов современных реалити-шоу встречаются в антиутопиях и фантастических романах 50-х гг. ХХ в. Так, Дж. Оруэлл в романе «1984» (1949) показывает тотально контролируемое посредством телекамер общество, а Р. Брэдбери в романе «451˚ градус по Фаренгейту» (1953) описывает происходящее в прямом эфире преследование главного героя, жена которого, между тем, презрев скучную реальность, поглощена общением в интерактивных телешоу. В фантастической литературе находим примеры моделирования различных жестоких телешоу на выживание. Это, например, «Седьмая жертва» Роберта Шекли (1953) и «Бегущий человек» Стивена Кинга (опубликованный в 1982 г. под псевдонимом Ричард Бахман). Сюжет обоих произведений строится на изображении погони за участником-жертвой, предпринимающим невероятные усилия в героических попытках защититься и спасти свою жизнь.

Второй источник формирования реалити-романа связан непосредственно с развитием телевидения и такой его формы как «реальное телевидение», известное также теперь под именами «трэш-телевидение», «грязное телепорно», «культурные объедки» [Гриндстафф 2005, 76]. Основная «идея проста: делать происшествия из «реальной жизни» как можно более драматичными и занимательными» [Гриндстафф 2005, 76]. Исследователи современного телевидения называют «дедушкой жанра реального ТВ» (Rowen B.) Алена Фанта и его «Скрытую камеру», увидевшую свет почти одновременно с рассмотренными нами литературными произведениями, а именно – в 1948 году. В основание телешоу Фанта легла концепция принадлежащего ему же весьма успешного радио-шоу «Скрытый микрофон» (1947), построенном на изображении людей в спонтанных и абсолютно неожиданных для них ситуациях, непредусмотренных сценарием.

Обозначим пунктирно несколько этапов развития реального телевидения. В 1960-1970 гг. огромный успех имели, например, телепередачи «Seven Up!» (интервью с дюжиной семилетних детей обо всем на свете, которое переснималось и дополнялось каждые семь лет, фиксируя новые ступени в жизни героев, что нашло отражение в программах «7 Plus Seven», «21 up» и «Американская семья» – повествование о семье, проходящей все этапы развода. Весной 1989 г. вышли первые серии шоу «Копы», рассказывающие посредством ручных видеокамер о жизни полицейских.

Примечательно, что это шоу, привлекая все новые поколения телезрителей, идет до сих пор. В 1991 г. на датском телевидении появилось шоу «Номер 28» – первый пример современных реалити-шоу, использующих привычную для нас схему – помещение незнакомых людей в пределы тотально контролируемого при помощи телекамер пространства. Год спустя MTV выпустило похожее шоу «Реальный мир». Отметим, что уже на раннем этапе формирования привычной для современного телезрителя концепции реалити-шоу происходит подмена понятий «правда»/«вымысел», «реальность»/ «телевидение». Первые тревожные симптомы отмечались исследователями еще в конце 80-х: «Новые шоу еще более фривольно и небрежно обращаются с чертой, отделяющей действительность от вымысла… Поскольку все труднее становится отделить реальность от подделки, этические и эстетические вопросы становятся все запутаннее» [Гриндстафф 2005, 79]. Дэн Грингуолд называет это «эффектом размытого пятна», подчеркивая, «что зрителям становится все труднее отделять реальную жизнь от воображаемых событий» [цит. по Гриндстафф 2005].

К началу 2000-х реальное телевидение трансформирует образ жизни самих зрителей. Так, «в каждой шестой американской семье есть видеокамера», а «продюсеры «Самых смешных любительских видеосъемок Америки» получают больше 2000 пленок в день» [Гриндстафф 2005, 78]. Различные реалити-шоу обрели международный успех и транслируются по всему миру, меняя восприятие реальности зрителями и их мировоззренческую систему координат. Например, согласно статистике Министерства образования Великобритании, один из семи подростков Королевства хочет достичь славы, посредством появления на реальном телевидении.

Всемирная популярность и глобальный успех реалити-шоу у зрителя, проникновение телекамер во все сферы жизни, спровоцировало обращение писателей к этой теме, что и привело, по нашему мнению, к окончательному формированию реалити-романа. Уже сегодня мы можем предположительно говорить о существовании нескольких типов реалити-романа, однако целью данной статьи является описание наиболее общих особенностей поэтики реалити-романа.

Примеры реалити-романа находим в различных национальных литературах (Бельгия, Великобритания, Россия, Украина, Франция и т.д.). В большинстве случаев реалити-роман создается писателями, работающими в области миддл-литературы – это Ф. Бегбедер, И. Карпа, А. Нотомб, В. Пелевин и др. (подробнее см. Чупринин, 2007, 312-315). Публика испытывает немалый интерес не только к книгам, но и к подробностям из жизни автора, трансформирующегося в медийного персонажа и превращающего собственное существование в вариант реалити-шоу. Вторая категория создателей реалити-романов – люди максимально углубленные в саму реальность, а также ее всестороннее исследование и описание (как в случае, с «Гоморрой» Роберто Савьяно или «Дорианом» Уилла Селфа), либо же знающие функционирование реалити-шоу изнутри. Это могут быть сами участники таких шоу, не лишенные задатков литературного таланта, или люди, имеющие непосредственное отношение к работе масс-медиа. К первому подтипу принадлежит, например, С. Сакин – участник реалити-шоу «Последний герой», описавший по его окончании события игры в книге «Последний герой в переплете». Он небезосновательно позиционирует себя исключительно в качестве «профессионального писателя» («Писатель – это я» [Сакин, 2002, 7]), победив в 2000 г. в номинации «Крупная проза» литературной премии «Дебют» как автор романа «Больше Бэна». Ко второму относятся, например, Мила Мичева и ее реалити-роман «ANTI/ФАБРИКА. Flirt-Time. Анатомия одного реалити-шоу, или История про живых людей» (2006) и участница «Фабрики звезд» Женя Рассказова, которая после выхода своего дебютного романа признавалась в интервью, что «Как написать роман я не понимала вообще. Прочитав очень много современной литературы, я поняла, что сейчас самый воспринимаемый стиль – реалити-шоу» [Рассказова 2007].

Основная особенность реалити-романа – присутствие телевизионных камер, которые превращаются в пространстве художественной реальности в новейший вариант Всевидящего ока, фиксирующего и записывающего каждое движение героев, а порой и контролирующее их. Камеры определяют поведение человека, вынужденного эпатировать окружающих в борьбе за эфирное время. Примечателен в этом контексте фрагмент из «романа в рассказах» украинского писателя Юрия Издрыка «АМ™», имеющий название «High Technology». Герой пребывает в лечебнице, где сосед по палате имеет особую систему видео-слежения: «Он бачиш, там на штангах мінікамери закріплені, а в шоломі все видно – вибираєш будь-яку точку, будь-який ракурс, панорама, зум, фокус, дистанційне керування і те де. Дивишся свій приватний фільм у ріел-тайм. Можна побачити все, що завгодно, включно з процесом перетравлювання їжі в твоєму шлунку. Правда, для цього тобі довелося б запхати одну із камер собі до писка» [Іздрик 2005, 79]. Герой подходит к аппарату и видит приклееный лейбл «All-seeing Eye» (Всевидящее око), и, присмотревшись, может прочитать название фирмы «Eyewash Co», что переводится как «1. Обман показуха 2. спиртное». Второе связано с основной линией излечения героя от алкоголизма, а первое значение – с идеей крушения и обесценивания в современном мире классической духовной вертикали. Так, жизнь человека превращается в показное существование в виду недремлющего ока видеокамер.

Как писал Фредерик Бегбедер, писатель, плодотворно разрабатывающий концепцию реалити-романа, «кем мы заменим Бога на этот раз – веб-камерой, плеткой или комнатной собачкой?» [Бегбедер 2007, 111]. Сергей Минаев, чью популярность его издатель объясняет «пиковым интересом читателей к книгам, написанным в стиле реалити-шоу», в одном из многочисленных интервью говорил о том, что «все настолько поменялось, что Бога уже не зовут Иисус Христос. Бога зовут Медиа, к сожалению. Это будет только развиваться, потому что человечество тупеет. Выращивается идеальный потребитель, который не будет ходить в церковь, а будет ходить в супермаркет, потому что это проще».

С. Сакин – участник реалити-шоу «Последний герой», описавший по его окончании события игры в книге «Последний герой в переплете», одной из главных тем своего произведения выбирает проблему веры. Герои реалити-шоу, отделенные от создателей игры объективами телекамер, называют их Богами. Персонажи С. Сакина постоянно обращаются к Господу, при этом продолжая верить во всесилие создателей-демиургов телешоу.

На уровне формы сближение реалити-романа с продуктом телевидения происходит за счет использования приема монтажа: это и непоследовательное развитие событий, и попытка одновременного ведения рассказа о нескольких персонажах (Мила Мичева «Анти/Фабрика», Уилл Селф «Дориан», Амели Натомб «Серная кислота»). Также применяется и клиповая манера – динамичная смена сцен в «Анти/Фабрике» М. Мичевой, или короткие, емкие главки в «Серной кислоте». Особо отметим в романе Мичевой подчеркивание и повторение автором наиболее важных фрагментов в стиле слоганов, что придает отдельным предложениям дополнительный смысл. Так, например, выделенная шрифтом фраза – «Кирилл стал обычным студентом» [Мичева, 2006, 32], привлекает особое внимание именно за счет такого рода графической акцентуации, словно предложение «показывается» читателю-зрителю крупным планом.

Одна из особенностей реалити-шоу – излишнее внимание к деталям, гиперболизированным объективами телекамер. С одной стороны, это проявляется в интересе к особенностям поведения и психологии участников шоу, с другой – приводит к показыванию повседневного быта героев шоу. Так, Мичева стремится к максимально детальному документированию этапов формирования героев: их детство, родители, место рождения, окружение, предпочтения и приобретение опыта в сексуальной сфере. В некоторых случаях в объектив авторского внимания попадают скрытые, тайные, не всегда лицеприятные факты из жизни героев. В качестве благопристойного примера приведу рассказ о детстве продюсера и его секрете: «Любовь к творожным сыркам осталась у Павла с детства, когда он, перемазавшись шоколадной глазурью, с довольным видом ложился спать. Повзрослев, он стал скрывать свою страсть к сыркам, но втайне покупал все новые сорта <…> он наконец заснул – как всегда, с включенной настольной лампой. Эта привычка, как и любовь к сыркам, тоже осталась от детства, когда ему приходилось спать одному в огромной комнате. Ни годы брака, ни соседство прислуги не смогли избавить его от безумного страха перед темнотой: ему мерещились мертвецы, вурдалаки, кикиморы, привидения. [Мичева, 2006, 95-96].

В реалити-романе Роберто Савьяно «Гоморра», построенном на неимоверном количестве документальных фактов, подчеркнутая детализация становится одной из центральных особенностей произведения. Так, например, глава криминального синдиката «Ди Лауро пришел на заседание в джинсах и темной тенниске. На ногах Paciotti, обувь этой марки здесь носят все главари кланов» [Савьяно 2010, 153], или приводится полный перечень с точными адресами магазинов и складов синдиката в Германии, Испании, Канаде, Австралии и т.д. [см. Савьяно 2010, 55].

В «Романтическом эгоисте» это проявляется в бесконечных списках различных реально существующих людей, с которыми встречается Бегбедер-Дюфрен, перечислением баров-ресторанов-дискотек, которые он посещает.

Существование в рамках игры, под наблюдением камер, жизнь по «эту» или «ту» сторону стекла наносит свой отпечаток на все сферы человеческого общения. Так, подчеркнутая дифференциация персонажей вводится в начале «Анти/Фабрики»: первый раздел называется «Он, она и другие», подразделы, посвященные главным героям – «Он» и «Она», продюсерам шоу – «Они». Люди, оказавшиеся в пространство медиа, теряют собственное имя, свою личность. Как писал Ж. Бодрийяр, «всякая вещь, теряющая свою сущность, подобна человеку, потерявшему свою тень: она погружается в хаос и теряется в нем» [Бодрийяр, 2000, 13]. Именно таким хаосом предстает телевидение, трансформирующее людей. Главные герои, прошедшие кастинг, получают новые имена. Вместо Кирилла и Светланы перед зрителями должны возникнуть Кир и Лана. Люди, уже поглощенные медиа и ставшие частью системы, тоже имеют не имена, а клички, ники. Так, к примеру, Семен Бондаренко превращается в Бонда или Сеню, Павел Рыков – в Рыка, Елена Кузнецова – в Кулю и т.д. В «Последнем герое в переплете» Сергея Сакина Игроки, как он их называет, теряют свои имена и превращаются в участников телешоу 4-с, 7-и, 14-с, 3-а, 8-а и т.д. Переломному моменту игры, когда происходит сплочение команды друзей, сопутствует обретение имени: «Патетически настроенный 1-с тут же ссыпал сенсацию Сергею и Инне (теперь он называл их только так, подчеркнуто игнорируя номера)» [Сакин 2002, 162].

В «Серной кислоте» Амели Натомб, в целях создания нового реалити-шоу, моделируется пространство современного концлагеря. Участники, оказавшись в роли заключенных, теряют свои имена, превращаясь в героев антиутопии, имеющих вместо имен лишь буквенно-цифровые обозначения. Так, главную героиню «Серной кислоты» называют СКЗ-114, и она пытается скрыть от надзирателей свое настоящее имя. В ключевом эпизоде ей удается в обмен на свое имя спасти жизнь приговоренного к смерти заключенного.

Вариацией на эту тему становится преобразование имен альтер-эго в автобиографических реалити-романах. Так, в «Перламутровом порно» двойник автора Ирэны Карпы превращается в Катакану Клей, Юрий Издрык в «АМтм» оказывается Окрю Иржоном, а Фредерик Бегбедер в «Романтическом эгоисте» – Оскаром Дюфрейном. Карпа приписывает героине свои статьи и интервью, вмонтированные в текст романа. Герой Издрыка, Окрю Иржон, становится создателем «Четверга» – журнала Издрыка, который он делает самостоятельно на протяжение уже двух десятилетий.

Фредерик Бегбедер размышляет: «Кто я? Некоторые утверждают, что меня зовут Оскар Дюфрен; прочие полагают, что мое настоящее имя – Фредерик Бегбедер. Иногда я сам теряюсь. Просто я считаю, что Фредерик Бегбедер не прочь стать Оскаром Дюфреном, да кишка тонка. Оскар Дюфрен – это он сам, только хуже, иначе зачем бы его придумывать?» [Бегбедер 2006, 34]
В рамках данного небольшого исследования была предпринята первая попытка систематического переосмысления имеющихся данных о реалити-романе, показана динамика его формирования и намечены перспективы возможного дальнейшего исследования.

Список использованной литературы:

1. Rowen Beth. History of Reality TV// http://www.infoplease.com/spot/realitytv1.html 2. Бегбедер Ф. Идеаль: Роман/ Пер. с франц. М. Зониной. – М., 2007. 3. Бегбедер Ф. Романтический эгоист: Роман/ Пер. с франц. М. Зониной. – М., 2006. 4. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. Перевод Любарской Л., Марковской Е. – М.: Добросвет, 2000. 5. Гриндстафф Л. «Реальное телевидение» и политика социального контроля// Массовая культура: современные западные исследования / Пер. с англ. Отв. ред. и предисл. В.В. Зверевой. Послесл. В.А. Подороги. – М., 2005. – 339 с. 6. Іздрик АМ™. Новели. – Львів, 2005. – 260 с. 7. Мичева М. ANTI/ФАБРИКА. Flirt-Time. Анатомия одного реалити-шоу, или История про живых людей/ Мила Мичева. – М.: РИПОЛ классик, 2006. 8. ПРОLIFE Жени Рассказовой. Журнал “New Diet” №12-1 (декабрь-январь) 2007г.// http://www.ast.ru/opress/158/ 9. Савьяно Р. Гоморрa / пер. с итал. Я. Арьковой. – М.: Geleos Publishing House, 2010. – 352 c. 10. Сакин С. Последний герой в переплете. Тайны телешоу. – М., 2002. 11. Сергей Минаев: после «Духless’а» – «Media Sapiens»// http://www.ast.ru/opress/196/ 12. Чупринин С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. – М.: Время, 2007. – 768 с.

 

Матеріал вперше опубліковано:
Реалити-роман: к постановке проблемы// Літературознавчі студії. / Київ. нац. ун-т ім. Тараса Шевченка. – К.: Логос, 2010. – Вип. 29. – С. 287-293.